« Hope I die before I get old »: Légitimité, authenticité et identité dans la musique populaire britannique.

La musique populaire (dans le sens le plus large) est souvent considérée par des porte-parole de la culture savante comme illégitime en tant qu’expression artistique, et aussi inappropriée comme objet d’étude universitaire. Pourtant depuis trente ans cette musique a accédé, lentement, à une certaine légitimité officielle.

Les amateurs des différents genres de musique populaire – du rock au rap en passant par la techno ou le reggae – s’interrogent fréquemment sur la nature « authentique » ou « commerciale » de telle ou telle production musicale. Cette « authenticité » constitue une légitimité alternative à celle des élites reconnues.

L’analyse de la musique populaire s’est souvent centrée autour des questions d’identité. Une musique peut contenir une affirmation d’identité générationnelle, communautaire, politique ou autre.
L’objectif de mon article est d’explorer ces trois thèmes dans la musique populaire britannique (1950-2000).
 

« Hope I die before I get old » : legitimacy, authenticity and identity in British popular music.

Popular music (in its widest sense) is often portrayed, by representatives of high culture as illegitimate as artistic expression and inappropriate as a subject of academic study. Yet over the past thirty years it has gained a certain official legitimacy.

Lovers of different genres of popular music, be it rock, rap, techno or reggae, frequently debate the « authentic » or « commercial » nature of the music they listen to. This « authenticity » is an alternative legitimacy to that proposed by society’s élites.

Popular music is often analyzed as an expression of identity - generational, social, political or otherwise.
My article aims to explore these three concepts with respect to British popular music of the last half of the twentieth century.
 
 
 

« Hope I die before I get old » :   Légitimité, identité et authenticité dans la musique populaire britannique
 

Celui qui étudie la musique populaire dans ses aspects sociaux, littéraires ou musicaux, se trouve confronté à des difficultés particulières.

Le chercheur cumule un certain nombre de handicaps : faible recul du temps, surabondance des sources, bibliographie spécialisée souvent pléthorique. A ces difficultés s'ajoutent les problèmes de définition d'une histoire culturelle. (Lemonnier 1997)

La taille même du champ d’étude est dissuasive. Vingt huit mille chansons ont figuré dans le top cinquante en Grande-Bretagne durant les cinquante premières années d'existence de ce classement. Ensuite, l’omniprésence des musiques populaires dans la vie quotidienne - du lecteur MP3 au cinéma en passant par les concerts et les supermarchés - rend l’analyse délicate.

Dans cet article je voudrais traiter quelques questions préliminaires à l’étude de la musique populaire dans la civilisation britannique. Il s’agit de questions concernant la perception de son rôle social : la légitimité dont elle jouit ou non ; l’authenticité perçue de certaines musiques, et enfin l’utilisation de ces musiques comme vecteur d’expression d’une identité.

Définitions
La définition même de la musique populaire soulève déjà la question de sa légitimité en tant que production artistique. De nombreux collègues et amis excluent de la catégorie « musique populaire » les musiques qu’ils apprécient mais que d’autres rangeraient dans cette catégorie. Dans des couches sociales les plus diplômées, les catégories « musique populaire » et « musique illégitime » se recouvrent énormément.

La première difficulté donc est la délimitation de la « musique populaire ».   J’ai opté pour une définition approximative mais objective : tous les groupes ou artistes qui sont entrés dans les top cinquante à un moment ou un autre. Bien sûr, ce critère n’est pas absolu - l’orchestre symphonique de Londres est entré dans le top cinquante à deux reprises, mais je crois qu’on peut sans crainte voir cela comme un phénomène marginal.
 

Légitimité
 Pourquoi la légitimité de la musique populaire constitue-t-elle à ce point un terrain miné ? La musique paraît particulièrement apte à donner lieu à des jugements passionnés - condamnations sans appel ou eulogies enthousiastes. Et les jugements en question sont fréquemment liés à la vision qu’on porte sur les groupes sociaux ou les institutions ayant produit la musique en question.
 Ces passions ne sont pas nouvelles. Déjà l’église du VIème siècle s’inquiétait des « détestables progrès de la virtuosité pure, source de sensations frivoles et libertines » (Vuillermoz 1973 :16). Bien plus tard, Jean-Jacques Rousseau déclara que « le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; ... l’harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d’écolier.»  Les condamnations violentes de formes musicales ont une longue histoire...
 Si nous revenons à l’Angleterre d’aujourd’hui, nous voyons de fortes indications de passions semblables. Lors d’une enquête récente, (OMM juillet 2005), trente-six pour cent des sondés déclarent : « la musique est une des choses les plus importantes de ma vie ».

Une légitimité en mouvement

Le concept de légitimité est difficile à cerner avec précision. Les couches et les institutions les plus prestigieuses de la société ne reconnaissent souvent pas que la musique populaire apporte une quelconque contribution à la culture. Elle a donc été présentée tantôt comme entièrement frivole, tantôt comme tout simplement immorale.

L’enjeu indirectement politique de la question est assez évident. Affirmer que les musiques essentiellement produites et consommées par des gens ordinaires n’ont aucune valeur culturelle - que les dizaines de milliers de groupes en Angleterre qui produisent ces musiques n’ont rien d’intéressant à dire - a des implications idéologiques de légitimation des hiérarchies sociales et culturelles existantes.

La légitimité est changeante et variée. Celle d’une production musicale spécifique est sans cesse remise en cause et renégociée. L’histoire du Jazz en est l’exemple le plus marquant.

Dans le cas anglais, on peut distinguer une légitimité sociale parmi les couches sociales les plus prestigieuses, une légitimité institutionnelle reconnue par le gouvernement, les municipalités et d’autres organismes publics, et une légitimité intellectuelle, que ce soit dans la presse dite sérieuse ou dans les milieux universitaires.

Légitimité sociale

Etre « respectable » est une des manières d’être « légitime ». Regardons rapidement quelques étapes.

Deux évènements permettent au Music Hall, vers la fin de son règne, d'acquérir une certaine respectabilité.  Le premier est l’organisation en 1912 d’un spectacle pour le roi - un Royal Command Performance . Le second facteur réside dans les besoins de l’effort de guerre. Les comédiens et les chanteurs du « théâtre sérieux », qui n’auraient jamais voulu travailler avec les vedettes du music hall, acceptent de le faire lorsqu'il s’agit de concerts et de spectacles visant à encourager le recrutement dans l’armée ou à divertir les blessés de la nation revenus des tranchées de la mort.

Bien plus tard, après la popularisation du tourne-disque, de la radio et du rock n roll, une reconnaissance par le monarque peut encore être considérée comme la légitimation d’une certaine élite. L’exemple le plus célèbre est bien sûr l’octroi aux quatre Beatles d’un MBE (Member of the British Empire) en 1965, deux ans après leur concert devant la reine mère et la princesse Margaret à l'occasion d’un Royal Variety Command Performance. Certains MBE, outrés d’être rabaissés au même niveau que les Beatles, ont rendu leur médaille, en accompagnant leur acte de discours véhéments sur la chute d’un grand pays.

Du côté de Paul McCartney, on voit que la question de devenir respectable l’inquiète :

In fact, I know nothing about it.. just that we've got it and it's nice to have. And it doesn't make you more respectable or anything, I don't think. Maybe other people think it does. It doesn't make me any more respectable, I'm STILL a scruff.

[En fait, je n’y connais rien, je sais seulement qu’on l’a reçu et que c’est sympa de l’avoir. Et ça ne te rend pas plus respectable, je ne crois pas. Peut-être d’autres croient que si. Mais moi, ça ne me rend pas plus respectable. Je reste un voyou.]

Quarante ans plus tard, la légitimité sociale de la musique populaire a considérablement progressé.  Il est désormais courant de voir, lors de la distribution de titres par la reine, des célébrités du Rock, même s’ils sont beaucoup moins nombreux que les représentants des cultures savantes.

Ainsi, Paul McCartney a été anobli par la reine pour « services à la musique ». Le Disc Jockey John Peel, champion toute sa vie des musiques populaires d’avant-garde - du Punk Rock au Hip-hop en passant par le Reggae, a reçu en 1998 un OBE. Et le chanteur des Who, Roger Daltrey, qui a chanté le célèbre refrain « J’espère mourir avant de vieillir » a reçu également un OBE, en 2005, à l’âge de 61 ans. On peut se demander si les stars du punk rock ou du rap seront récompensées de la même façon d’ici trente ans.

Lorsque les Beatles reçoivent leur MBE, Harold Wilson apparaît à leurs côtés devant les caméras de télévision, espérant faire monter sa côte auprès de leurs jeunes fans.  Bien plus tard, Tony Blair chante les louanges de la musique populaire dans une campagne de transformation de l’image de la Grande Bretagne, et organise une rencontre très médiatisée avec le groupe Blur. L’utilisation des stars de la musique populaire dans la communication politique peut participer aux processus de légitimation.
 

Légitimité institutionnelle

La légitimité institutionnelle des musiques populaires se mesure avant tout par l’octroi de subventions publiques. L’utilisation de subventions publiques pour la musique savante est acquise depuis bien longtemps. 83 millions de livres d’argent public ont contribué à la récente rénovation du Royal Opera House. Au milieu des années 1990, les associations mettant en scène la musique classique recevaient 47% de leurs revenus de l’Etat.

C’est sans commune mesure avec les subventions accordées aux musiques populaires, même si ces aides sont devenues plus courantes depuis vingt ans. D’ailleurs, les musiques qui ont le plus réussi à attirer les subventions publiques sont celles qui ont pu se présenter sous un autre rôle que purement musical – notamment comme faisant partie d’un processus d’intégration communautaire. A titre d’exemple, le Notting Hill Carnival en 2003 (festival qui accueillit 500 000 personnes réunies autour de la musique et la danse antillaises) a reçu 160 000 livres du Arts Council, et une subvention du même ordre de la municipalité de Kensington et Chelsea.  Il existe également des subventions publiques pour les Melas - festivals de musique et de danse indo-pakistanaises, de plus en plus populaires en Angleterre. Le Mela à Brick Lane dans l’Est de Londres a reçu en 2003 des subventions de la municipalité locale, ainsi que de l’agence pour le développement régional. Il serait intéressant d’approfondir la recherche sur cet aspect de la légitimation des musiques populaires.
 

Légitimité intellectuelle

Qu’en est-il des milieux intellectuels ? Depuis vingt ans, les journaux dits « sérieux » - le Times, le Independent, le Guardian, publient de plus en plus d’analyses de la production musicale populaire.  Si le premier colloque international de recherche universitaire sur la musique populaire fut accueilli avec grande ironie par The Times   le ton a bien changé depuis.

Pour avoir une idée approximative de cette légitimité journalistique, nous avons cherché la fréquence de l'utilisation de différents termes liés à la musique populaire dans les archives électroniques de deux journaux réputés.
 

Nombre de parutions de certaines expressions dans trois mois d’archives (11 juillet au 11 octobre 2005)

 The Times The Independent

« Techno » 46 34
« Punk rock » 16 57
« Jazz » 314 173
« Rap » and « music » 46 36
 

On voit qu’il s’agit désormais d’un thème courant, souvent traité, qui plus est, sur les mêmes pages que les productions de la culture savante - opéra, ballet, théâtre. The Observer, l'équivalent dominical du Guardian, produit désormais un supplément mensuel d’une soixantaine de pages entièrement consacré aux musiques populaires.

Même une revue conservatrice comme The Spectator écrit régulièrement sur la musique rock. Pourtant, dans ses pages, la question de la légitimité est posée en permanence. Ainsi, se servant d’un procédé rhétorique original, le journaliste Charles Spencer fait figurer fréquemment dans sa rubrique les opinions de sa femme, qui déteste, dit-il, l’ensemble de la musique populaire. Un extrait :

'You’re not going to write about them, are you?’ said my wife contemptuously, when I announced that I was going to devote this month’s column to the Grateful Dead. ‘They’re one of the worst.’ As regular readers will know, my wife hates all pop music with a passion, but she especially dislikes the Dead because she has so often been woken by the sounds of their psychedelic classic ‘Dark Star’ playing at maximum volume at three o’clock in the morning .

[‘Tu ne vas quand même pas écrire à leur sujet ?’ a lancé ma femme avec mépris quand je lui ai affirmé que je comptais consacrer ma rubrique du mois au Grateful Dead. ‘Ils sont parmi les pires.’ Comme le savent déjà les lecteurs réguliers, ma femme déteste profondément toute la musique populaire, mais elle a une haine particulière pour les Dead, car elle a été réveillée fort souvent par leur grand album psychédélique ‘Dark Star’, passé à volume maximum vers trois heures du matin.]

D’autres journalistes de la revue livrent des attaques en règle contre l’ensemble de la musique rock. Ainsi Michael Henderson, dans un article « Sex Hate and Hypocrisy »  explique pourquoi, selon lui, la musique rock reste « une forme culturelle juvénile »..   Il va sans dire que les nombreux articles sur la musique savante dans The Spectator ne remettent pas en cause la légitimité de celle-ci.

Une autre revue conservatrice, The Economist, a une vision bien différente. On y lit une nécrologie d’un chanteur de Punk Johnny Ramone  , une présentation positive de l’autobiographie de Sting , de la nouvelle musique rap en Algérie  ou un article sur la popularité de Disc Jockeys anglais parmi les fans de musique Dance ailleurs dans le monde.  La revue publie également, bien évidemment, des analyses économiques sur l’industrie de la musique populaire.

Il faut se rappeler que, selon un rapport commandé par le Ministère de la culture, le secteur de la musique compte 130 000 salariés en Grande Bretagne et génère 1,3 milliard de livres en exportations chaque année. (Blackburn et alii 2001) The Economist, qui se veut résolument moderne et large d’esprit, revendique sa capacité à traiter de l’ensemble des cultures humaines.

Je me suis limité ici à quelques exemples marquants du traitement de ces musiques par la presse - c’est un domaine peu étudié. La présence croissante des musiques populaires dans les pages de cette presse est sans doute le produit de plusieurs facteurs. D’abord, l’omniprésence et la longévité de la musique rock, considérée à ses débuts comme un phénomène de mode passager. Deuxièmement l’arrivée aux postes de responsabilité dans les médias de gens venus d’une génération dont le rock a fait partie des références culturelles. Et enfin un phénomène plus général de brouillage d’hiérarchies culturelles depuis quelques décennies.
 

Universitaires

Qu’en est-il donc des établissements intellectuels centraux, les universités ? La reconnaissance de la musique populaire comme objet d’étude dans les milieux universitaires britanniques semble constituer un  processus bien plus lent. Cinq ou six universités du Royaume Uni (dont Liverpool, Manchester, Birmingham, Newcastle) proposent néanmoins des enseignements ou de la recherche dans le domaine.

Ainsi, l’université de Newcastle  coordonne actuellement des recherches sur les thèmes suivants

- utilisations de la voix dans la musique populaire et le sens culturel qu’elles peuvent avoir.
- le sens de la présence de la nostalgie et du revival dans les musiques populaires.
- la mondialisation et la world music.

L’université de Liverpool  traite entre autres thèmes de la musique Rock et les identités locales et du rôle de la musique populaire dans le développement culturel et économique de Liverpool. A Leeds, on peut désormais suivre une licence « Musiques populaires, musiques du monde ».

Il reste que ces chercheurs font figure d’exception, en Angleterre comme ailleurs. Le manque d’études universitaires sur les musiques populaires - du Music Hall au Rap - est flagrant. Déjà Colin MacInnes se plaint en 1967 qu’ il n’existe pas de véritables travaux universitaires sur le Music Hall (MacInnes 1967 :16).  Trente ans après, les ouvrages universitaires restent fort rares, les hagiographies et livres de commérage ou  d’ambiance  occupent l’essentiel du marché des livres sur la musique populaire. En effet, la recherche en musique populaire reste marginale, et sa légitimité ne va pas de soi.
 

Authenticité

La légitimité dont nous parlons ci-dessus cohabite dans le monde de la musique populaire avec un autre type de légitimité : l’authenticité. Certaines productions de la musique populaire sont appréciées parce qu’on y voit la « véritable voix » des jeunes, des exclus, de différentes minorités culturelles. Le jazz dit traditionnel, le blues, le hip hop peuvent avoir cette réputation même en milieu universitaire. Le punk ou le rap peuvent la revendiquer .

Les conditions artisanales de la production d'une grande partie de la musique populaire, le peu de capital nécessaire pour organiser des répétitions d'un groupe dans un garage et le grand nombre de gens inconnus promus, pendant une certaine période au moins, à une popularité musicale donnent un potentiel d'expression populaire réelle à ceux qui peuvent se sentir peu représentés par la culture officielle. Pour chaque nouvelle forme qui arrive dans la musique populaire, des valeurs de démocratie et de participation, d’opposition au star system, au « rock des grand stades », au « commercialisme » surgissent. Qu’il s’agisse du skiffle dans les années 1950 avec ses instruments faits maison, du Punk, avec les petits studios d’enregistrements, ou de formes plus modernes - garage ou jungle par exemple - qui profitent du potentiel technique d’un ordinateur personnel, l’idéologie du « Small is Beautiful » a toujours été importante dans la musique populaire.

En même temps, les intérêts économiques énormes impliqués dans la vente de la musique populaire, et la domination des grandes chaînes de radio par un petit nombre d'entreprises multinationales, la tendance à une production consensuelle qui peut être musicalement très conservatrice, peuvent donner des arguments à ceux qui y voient plus un produit commercial qu'une expression artistique.

Chastagner (1998) suggère que la réponse à cette problématique n’est ni de prendre l’une ou l’autre de ces deux positions, ni de diviser la musique populaire (comme le font l’essentiel des commentateurs) en deux catégories - « authentique » et « commerciale », mais de reconnaître que

 C’est de la tension entre le mouvement centrifuge qu’impose l’industrie du spectacle et la volonté centripète de chaque nouvelle vague que naît la dynamique du rock.   (Chastagner 1998 :72)

Cette question est omniprésente au sein de chaque milieu de musique populaire. Il suffit de chercher, dans un moteur de recherche sur internet « commercial rap » pour tomber sur des centaines de sites qui en débattent. Bien évidemment, se concevoir comme une élite qui seule connaît le rap authentique fait partie des règles sociales de ces milieux.

Ce débat sur l’authenticité de l’expression artistique est très ancien. Les artistes du Music Hall furent considérés comme dépourvus de tout intérêt par les élites intellectuelles. Pourtant TS Eliot, qui n’est pas particulièrement considéré comme un démagogue populiste, maintenait que les meilleurs artistes du Music Hall exprimaient quelque chose de leurs origines. A la mort de Marie Lloyd, une des plus grandes vedettes du Music Hall, il écrivit :

 ... popularity in her case was not merely evidence of her accomplishment; it was something more than success. It is evidence of the extent to which she represented and expressed that part of the English nation which has perhaps the greatest vitality and interest.... no other comedian succeeded so well in giving expression to the life of that audience, in raising it to a kind of art. It was, I think, this capacity for expressing the soul of the people that made Marie Lloyd unique... (Eliot 1950 : 370)

[La popularité, dans son cas, n’était pas seulement une preuve de son succès ; c’était plus que cela. Cela montrait sa capacité à représenter et à exprimer cette partie de la nation anglaise qui est peut-être la plus vitale et la plus intéressante... aucun autre artiste n’a su si bien exprimer la vie de ce public, élever cette vie pour en faire une forme d'art. C’était, je crois, cette capacité de Marie Lloyd à exprimer l’âme du peuple qui la rendait unique. ]

MacInnes défend l’authenticité du Music Hall d’une façon similaire :
... since they were chiefly written by, and sung by, working class men and women for working class audiences, we may hear in them a vox populi which is not to be found in Victorian and Edwardian literature (MacInnes 1967:34)

[...puisque les chansons furent essentiellement écrites et chantées par des hommes et des femmes de la classe ouvrière, pour des publics ouvriers, nous pouvons y entendre une voix du peuple qui est absente de la littérature victorienne et édouardienne.]

La discussion du rôle social des musiques populaires ne peut pas éviter cette question de la perception de voix authentiques.

Identité

Si les musiques populaires peuvent gagner une légitimité auprès des élites, et donner lieu à des débats passionnés sur le caractère authentique ou non des voix qu’elles portent, l’utilisation de la musique comme vecteur d’identité nous semble également digne d’intérêt. Le lien de la musique populaire avec l’expression publique de l’identité, surtout parmi les jeunes, est une évidence qui a fait l’objet de nombreux récits journalistiques et de quelques études universitaires. Nous ne ferons ici que toucher rapidement au sujet.

Parmi les différentes identités exprimées, la plus manifeste est l’identité générationnelle - la volonté de dire publiquement que la nouvelle génération conteste  les valeurs de l’ancienne génération. La division générationnelle dans la consommation de la musique populaire est quasi-absolue - il est beaucoup plus facile de trouver un jeune cadre supérieur qui écoute du rap que de trouver un homme ou une femme de cinquante ans qui l’apprécie. Chaque génération a ses produits préférés et réservés, les reproduit de façon nostalgique, et peut voir les favoris des générations précédentes ou suivantes avec un certain mépris. La longévité inattendue du rock, et de certains de ses chanteurs et de ses groupes les plus connus (par exemple les Rolling Stones) a radouci quelque peu ce phénomène dans un sens - des nouvelles générations veulent bien rajouter à leurs goût modernes une partie du canon de la musique rock.

Les textes des chansons qui traitent directement de cette question ne sont pas rares. Le premier grand tube du rock n roll venu d’Amérique conquérir les jeunes anglais - Rock around the Clock - exprime une contestation claire : nous sommes jeunes et nous refusons de nous coucher à des heures raisonnables.

Même avant cela, Lonnie Donegan et son groupe de skiffle - sorte de folk rocké improvisé des années 1950 - annoncent « Mama don’t allow no skiffle playing in here... we don’t care what mama don’t allow, play that skiffle any old how »
[ Maman a interdit la musique skiffle ici. Mais cela nous est égal, nous jouerons du skiffle quand même. ]

Bien après, les Who chantent « J’espère mourir avant de vieillir », tandis que les Sex Pistols, groupe phare de la vague punk de la fin des années 1970 lancent un défi impudent à leurs aînés « We’re so pretty vacant, and we don’t care » [Nous avons rien dans la tête, et cela nous est égal]. Et The Jam enchaîne :

In the city there’s a thousand things I want to say to you... I wanna tell you about the young idea... and you better listen cos the kids know where it’s at.

[Dans la ville j’ai mille choses à vous dire... je veux vous raconter la vision des jeunes... et vous feriez mieux d'écouter, car ce sont les gosses qui savent ce qui se passe.]
 

Sous-culturelle ou tribale

L’identité revendiquée est souvent plus précise que celle d’une génération. La production ou l’écoute d’un certain type de musique, revendiquée voire affichée par des produits dérivés (T shirt, badges, inscriptions sur sac à dos, tatouages), permet de créer une communauté - punk ou mod, teddy boy ou rapper...

Le sentiment d’appartenance aux sous-cultures musicales est beaucoup plus généralisé qu’on pourrait le penser. Un sondage mené par une des principales entreprises de sondage au Royaume Uni en juin 2005   révèle que 42% des hommes et 30% des femmes britanniques affirment avoir été à un moment « un participant actif » dans une des sous-cultures suivantes :

Raver  10%
Mod 8%
Hippy 4%
Rocker 4%
Punk 4%
Hip Hop 4%
Teddy Boy 4%
Metaller 3%
Skinhead 3%
Goth 2%
Glam rocker 2%
Soul boy 2%
Beat 1%
other  1%
 

Trente et un pour cent des interrogés affirment avoir forgé des relations amicales ou amoureuses à travers une passion commune pour un genre musical.

Il existe une production journalistique et livresque tout à fait considérable concernant les sous-cultures. Les valeurs et les rites de ces « tribus » y sont analysés, de façon quelque peu ethnologique.   Mais l’analyse des sous-cultures et de leur musique est hasardeuse. Malgré l’image qu’en donnent certains journalistes, l’essentiel des participants à chaque sous-culture y participe à temps partiel (dans les mêmes fêtes, on peut entendre des musiques de sous-cultures différentes). Ensuite, le caractère éminemment théatral des sous-cultures jeunes permettent facilement la caricature, l’exagération et la panique morale.

Chastagner raconte l’expérience d’appartenir à une de ces communautés :

Vivre le rock n roll , c’était afficher des opinions singulières souvent contestées par les adultes, c’était aussi la certitude d’être compris  par une poignée d’autres adolescents qui partageaient votre point de vue. La musique devenait vecteur d’une rupture familiale et sociale. Pour d’autres en revanche , la musique n’était qu’... une distraction agréable après une journée de travail....  (Chastagner 1998 :54)

Par ailleurs, la propriété des genres musicaux est contestée en permanence.  Le lendemain même de la sortie du premier tube venant d’un genre naissant, des centaines d’autres groupes se l’approprient pour un travail de métissage ou de dilution, de remixage ou d'adaptation, cherchant à trouver eux aussi un public.  C’est ainsi que le « rap authentique » « punk authentique » est une denrée hautement périssable - les chansons qui mélangent pop et rap, et des nouvelles versions en Bossa Nova de chansons classiques du Punk, en témoignent.
 

Identité  contestataire

Nous allons finir par quelques réflexions sur les aspects contestataires des identités musicales. Parfois, la production et la consommation de la musique s’insèrent dans le militantisme politique. C’est le cas par exemple des énormes concerts Rock against Racism organisés dans les années 1970, et des concerts «Love music, hate racism » de ces dernière années,  du concert en l'honneur de Nelson Mandela  au stade de Wembley à Londres en 1988, ou de la tournée de concerts « Red Wedge » qui militaient pour une victoire travailliste lors des élections de 1987. (Carlet 2004:48-64)

Mais mis à part l’engagement militant proprement dit, la consommation de certains types de musiques fait partie d’une identification contestataire ou politique. Un des cas les plus extrêmes est peut être la musique skinhead - le Oi qui a été lié à la politique de l’extrême droite, et a provoqué en réponse le développement d’un milieu de Redskins, qui affirmaient leur attachement à la fois à la musique skinhead et à la politique anti-fasciste, anarchisante ou d’extrême gauche.

La mouvance punk donne lieu à toute une série de groupes anarchistes dont le plus marquant est sans doute Crass. Plus populaire, The Clash et The Jam vont chanter des dénonciations de différents aspects de la société - un des albums des Clash s’appelle Sandinista, en hommage au mouvement qui, au Nicaragua, a su renverser la dictature et représentait, à l’époque, pour la gauche du monde entier, une lueur d’espoir dans l’époque de Thatcher et de Reagan. Certains types de rap aujourd’hui reprennent ces valeurs de contestation politique.

Conclusion
Nous avons seulement voulu ici esquisser quelques éléments de ce qui pourrait constituer une approche civilisationniste de la musique populaire. Mettre la communication au centre de l’étude de la musique populaire me semble approprié, le chanteur étant perçu comme quelqu’un « qui a quelque chose à nous dire », qui « dit des choses vraies », dans la peau du prophète-poète.

Il me semble que la musique populaire, qui a su intégrer des influences tellement variées, utiliser des nombreuses avancées technologiques, s’enraciner dans la vie quotidienne et dans les priorités de chaque génération depuis plus d’un siècle, vaut largement le détour, y compris pour les universitaires, en ce qu’elle peut nous apprendre sur les besoins émotionnels et esthétiques de chaque génération et de chaque groupe social. C'est à condition que le chercheur sache naviguer  soigneusement sur les eaux troublées de l’apparence et de la contre-apparence.

Bibliographie :

Périodique : Observer Music Monthly

Website : Punk Inquiry and Study site http://www.wsc.mass.edu/mfilas/research/punk.html

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BLACKBURN R, WILSON N, STOKES D (2001) : The Funding Dilemma for Britain’s Music Business, SBRC, Kingston.
CARLET, Y. (2004) : Stand Down Margaret - l’engagement de la musique populaire britannique contre les gouvernements Thatcher, Mélanie Seteun, Clermont Ferrand.
CHASTAGNER C. (1998) : La loi du Rock, Climats, Castelnau-le-nez.
ELIOT T.S. (1950) : Selected Essays, Harcourt, New York.
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KRIMS A. (2000) Rap music and the poetics of identity, Cambridge University Press, Cambridge.
LEMONNIER, B. (1997) : « La "culture pop" des années 60 en Angleterre : méthodes et enjeux historiques » dans  Vingtième siècle, janvier-mars 1997 (no 53)
MACINNES C. (1967) : Sweet Saturday night : Pop song 1840 To 1920, Macgibbon and Kee, Londres.
MULLEN J. (1999) : « Creating networks, creating in-groups - choice of vocabulary in The Economist editorials » dans  Anglais de Spécialité N° 23/26.
ROBERTS D. (Dir) (2005) : British Hit Singles and Albums, Guinness World Records, Londres.
ROUSSEAU  Jean-Jacques (1993) :  Essai sur l’origine des langues, suivi de Lettre sur la Musique française, Flammarion, Paris.
TAGG P. (1982) : « Analysing popular music: theory, method and practice » dans Popular Music, 2 (1982): 37-65
VUILLERMOZ E. et LONCHAMPT J. (1996) : Histoire de la Musique, Fayard, Paris.
 

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